Z této přehlídky také vyplývá, jakou pozici zaujímá skupina a její aktivity ve vztahu k jiným tvůrcům a tvůrčím okruhům.
V druhé půli 80. let bylo vystoupení Tvrdohlavých vnímáno a kritizováno jako ostré odmítnutí jistého způsobu jednání a fungování. Oficiální místa volila rétoriku mocných, kteří již nejsou schopni akce, starší výtvarné generace vznášely námitky pomocí etických, zásadových argumentů.
Dnes je zřejmé, že z někdejšího pokusu Tvrdohlavých vymanit se stereotypům zbyly trosky.
Expozice v jízdárně dobře dokládá, jak Tvrdohlaví pomocí jiného obrazového slovníku dovádějí do důsledku témata předchozích generací - v tomto směru jsou například skupině 12/15, ale i některým autorům nové figurace daleko blíž, než bylo dosud zřejmé. Skupinovými hrami a ironií se ovšem vracejí k šedesátým letům (Šmidrové, groteska).
Motivicky a soustředěním na mytopoetické prvky výpovědi o světě však postupně odkazují až někam ke Tvrdošíjným a Sursum. Jako by se právě v celku tvorby jednotlivých Tvrdohlavých dostávaly ke slovu všechny podstatné figurativní, poetické a "jiné" tendence českého umění.
A naopak příznačně stranou zůstaly věcně civilistní (počítejme k nim i novou citlivost šedesátých let), konceptuální, konstruktivní a abstraktní polohy. Je to stylizovaná, a tedy symbolická postava a příběh s tajemstvím, jimž u Tvrdohlavých patří ústřední místo.
Ve většině případů se tu překročení programů a postojů druhé poloviny osmdesátých let děje výtvarnou "regresí" a rezignací na kontakt s konkrétní současností a jejími věcnými podobami. Nejvyhraněnějšími představiteli tohoto způsobu uměleckého myšlení jsou Jaroslav Róna a Stefan Milkov. Vyprázdnění významu a "zlibovolnění" znakových systémů, dvě velká témata soudobého umění, jsou ve Valdštejnské jízdárně pouze okrajově zmíněna Jiřím Davidem a Stanislavem Divišem, jehož nové práce s fotografií ovšem stvrzují sklon k legraci na vlastním písečku. Davidova tvorba je z devítky Tvrdohlavých konceptuálně nejotevřenější a drží ji vůle k myšlenkovému experimentu, nicméně i u něho se jazýček vah přiklání na stranu manýrismu.
Své hraje kontext výstavy: přehuštěností a násobením bizarních efektů, kdy spolu sousedí práce různých autorů z různých období, instalace působí jako bazar.
Expozice jako celek dokládá soběstačnost hospodaření české výtvarné scény: je s to konzumovat vesměs jen to, co vyrobí z vlastních zdrojů. Zdá se, že životní praxe, která s takovouhle "samozásobitelskou" situací ovšem nemá zhola nic společného, tuto iluzi potřebuje; tuzemské umění je bohužel vesměs záležitostí estetického, a ještě málokdy velkoryse provedeného úniku. Paradoxně se tvorba někdejších "rivalů" Tvrdohlavých jeví otevřenější vůči světu "tam venku".
Jiří Olič ve své introdukci v doprovodné publikaci k výstavě, ale i současná kritika zaznamenali především blízkost Tvrdohlavých té tradici českého výtvarného umění, jež se víceméně snaží nabízet alternativu internacionální či centrální moderně a avantgardě nebo postmoderně.
Znovu u příležitosti expozice zaznělo, že nezařaditelnost je součástí umělecké svobody. Zapomíná se ovšem, že nezařaditelnost, pokud ji a priori a romanticky nechápeme jako klíčovou pozitivní hodnotu, je také ztížením komunikace. Nezařaditelnost je právě v případě Tvrdohlavých a českého výtvarného umění nejen dvojznačná, ale také dvojsečná.
Neznamená automaticky hodnotu, zvláště při srovnání s analogickými pozicemi jinde v Evropě a ve světě. Často však není ani zvýznamněním tvůrčího gesta, "účelným" ztížením podmínek komunikace, jež přináší intenzivnější prožitek po jejich přijetí.
Jako naprosto oprávněná a předvídavá se proto jeví kritika manželů Ševčíkových na výstavu Tvrdohlavých ve výstavní síni ÚLUV v roce 1989. Na adresu skupiny tehdy poznamenali, že společnost ochotně přijme takové spočinutí ve hrách a uvedení do snu, který nezneklidňuje. Stalo se, spokojenost vládne na všech stranách.
Tvrdohlaví 1987-1999. Valdštejnská jízdárna, Praha. Výstava se koná do 23. června.
